نگاه به عشق در ادبیات فارسی

هنگامی‌که به سازمان خانواده و زناشویی از زاویه‌های سنتی، برخورد می‌شود، هیچ‌گاه این پرسش به میان نمی‌آید که آیا دو همسر به ‌یکدیگر عشق می‌ورزند‌یا نه؟ برعکس پرسش‌هایی از این‌دست طرح می‌شود: آیا عقد آن‌ها مشروع است؟ آیا مرد صاحب درآمد است؟ آیا زن زایا است؟ تنها در جامعه‌ی جدید است که به بنیاد عاطفی جنسی پیوند دو همسر توجه شده و عشق جنسی به عنوان ‌یک ارزش معنوی ستایش می‌شود.

فردریش انگلس (١٨٢٠- ١٨٩۵) در اثر مهم خود "منشاء خانواده، مالکیت خصوصی و دولت" که به سال ۱۸۸۴ منتشر کرده، در فصل دوم: "خانواده"، بخش چهارم: "خانواده‌ی تک همسره" در این باره می‌نویسد: «تا پیش از سده‌های میانه، ما نمی‌توانیم از عشق جنسی فردی سخن بگوییم: آن زیبایی شخصی، انس زیاد، شباهت سلیقه و مانند آن که در افراد دو جنس مختلف میل آمیزش جنسی را بیدار می‌کند به‌طوری که مرد و زن نسبت به انتخاب همسری که می‌خواهند با او وارد این نزدیک‌ترین رابطه بشوند، خنثا باقی نمانند.» (۱) البته از این گفته‌ی انگلس نباید به این نتیجه‌ رسید که احساس جاذبه‌ی جنسی میان مرد و زن تا پیش از ظهور شهسواران خنیاگر ‌یعنی طلایه‌داران عشق جنسی جدید در اروپا وجود نداشته است. شعرهای عاشقانه‌ای که بر پاپیروس‌های مصری و لوح‌های سومری نقش شده، به ما نشان می‌دهند که احساس عشق جنسی پیشینه‌ای بس کهن‌تر از جامعه‌ی جدید و ‌ترانه‌های خنیاگران پرووینسال سده‌های میانه دارد. آن‌چه عشق جنسی جدید را از نوع کهن آن جدا می‌کند، برابری حقوقی زن با مرد در جامعه‌ی جدید است که به شهروندان عصر ما اجازه می‌دهد تا احساسات عشقی خود را بدون ‌ترس از امر و نهی "عرف و شرع" ابراز نمایند.

اگر بخواهیم از دیدگاه تاریخی به تحول مفهوم عشق در ادبیات دیروز و امروز ایران نگاه كنیم، به چهار برداشت از عشق برمی‌خوریم:

۱ـ عشق شیرین كه در سده‌های دهم تا دوازدهم میلادی به هنگام تسلط گفتمان‌های "سخن" و "خرد" بر ادب فارسی در منظومه‌های عشقی چون "زال و رودابه"ی ابوالقاسم فردوسی (۱۰۲۰-۹۳۵)، "ویس و رامین" فخرالدین اسعدگرگانی، و "خسرو و شیرین" نظامی‌گنجوی (۱۲۰۹-۱۱۴۱) خودنمایی می‌كند و نشان‌دهنده‌ی احساسات عاطفی و جنسی میان مرد و زن در ‌یك جامعه‌ی سنتی است. 

۲ـ عشق فرهاد كه هم‌زمان با عشق شیرین در منظومه‌هایی چون "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی ‌رخ می‌دهد و نشان‌دهنده‌ی عشق خیالی، غیرجنسی و ‌یك‌طرفه‌ی ‌یك مرد عاشق وارسته نسبت به ‌یك دلداده‌ی زن است. بدل زنانه‌ی این عشق ‌یك طرفه را باید در منظومه‌های "سودابه و سیاوش" فردوسی و "یوسف و زلیخا" منسوب به فردوسی ‌یافت كه در آن ‌یك زن، احساسات عاطفی و جنسی اما‌ یك‌طرفه و "گناه‌آلود" خود را نسبت به مردی چون ناپسری‌ یا خادم شوهر خود كه سنت و دین آن را "ناروا" می‌شمارد، بیان می‌کند.

۳ـ عشق شمس كه از سده‌های سیزدهم تا پانزدهم به هنگام غلبه‌ی گفتمان صوفیانه‌ی "عشق" در ادب پارسی در روایتی چون عشق "شیخ صنعان و دختر‌ترسا" در "منطق‌الطیر" فریدالدین عطار (۱۲۲۰-۱۱۴۲)، عشق "محمود و ایاز" در مثنوی جلال‌الدین محمد بلخی معروف به مولوی (۱۲۷۳-۱۲۰۷)، و به‌ویژه عشق "مولوی به شمس" در غزلیات مولوی بروز می‌کند كه نشان‌دهنده‌ی دو پاره‌ی مانعة‌الجمع عشق روحانی و عشق زمینی‌ست كه مستلزم عشق به خدا و پیغمبران، امامان و مرشدان صوفی از ‌یك سو و نفرت و پرهیز از زنان از سوی دیگر است.

۴ـ عشق آیدا / فروغ. در مجموعه شعرهای "آیدا در آینه" و "آیدا، درخت، خنجر و خاطره"ی احمد شاملو (۲۰۰۰-۱۹۲۵) و "تولدی دیگر" فروغ فرخزاد (١٩۶۷-۱۹۳۵) كه در پی گفتمان‌های "طبیعت" و "خلق" و ظهور ادبیات جدید در ایران در سده‌ی بیستم كه در آن توجه به فرد و شخص جای نوع و مجرد را گرفته، رخ می‌دهد و نشان‌دهنده‌ی احساسات عاطفی و جنسی دو فرد به ‌یكدیگر است، با این تفاوت كه عشق شاملو "همسرانه" است و عشق فروغ "آزاد" و فراتر از مرزهای ازدواج.

۱ـ نگاه شیرین:
در زمان فردوسی، نوشتن منظومه‌های عشقی باب روز شده بود. عنصری، ملك‌الشعرای محمود غزنوی، منظومه‌ی "وامق و عذرا" را نوشت، "عیوقی" منظومه‌ی "ورقه و گلشاه" و منظومه‌ی "یوسف و زلیخا" را نیز به فردوسی نسبت داده‌اند. "شاهنامه" البته ‌یك اثر حماسی است كه قهرمان در آن برای جمع، تن به خطر می‌دهد. با این وجود فردوسی در حماسه‌ی خود جابه‌جا به داستان‌های عشقی (romance) نیز پرداخته كه در آن قهرمان برای شخص خود وارد كارزاری عشقی می‌شود و داستان‌هایی را می‌آفریند كه همیشه در عنوان آن به‌جای ‌یك پهلوان، نام ‌یك زوج دلداده ذكر می‌شود: "زال و رودابه"، "رستم و تهمینه"، "بیژن و منیژه"، "گشتاسب و كتایون" و مانند آن.

از آن‌جا كه مأخذ داستان‌های شاهنامه، خداینامك‌های دوره‌ی ساسانی‌ست می‌توان به آسانی دریافت كه نوشتن، گفتن و نواختن داستان‌های عشقی در میان ایرانیان‌ یك سنت پیش از اسلام است و سابقه‌ای بس دراز دارد. فخرالدین اسعد گرگانی كه منظومه‌ی "ویس و رامین" را نیم سده پس از فردوسی نوشته، این داستان پارتی را حتا از متن‌هایی كهن‌تر از خداینامك‌های فردوسی برگرفته است. اما مهم‌ترین منظومه‌نویس فارسی نظامی ‌است كه نیم سده پس از گرگانی در آذربایجان ظهور می‌کند. او با نوشتن "خمسه"ی خود به‌ویژه دو داستان منظومه‌ی عشقی ‌یكی از منبعی ایرانی، "خسرو و شیرین" و دیگری از منابع عربی ‌‌‌یعنی "لیلی و مجنون"، به‌ترین نمونه‌های این نوع ادبی ‌‌را در زبان فارسی خلق می‌کند. اختلافی كه در این دو منظومه از لحاظ مضمون دیده می‌شود برخلاف آن‌چه كه زنده‌یاد علی اكبر سعیدی سیرجانی در كتاب خود "سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسه‌ی نظامی‌گنجوی" (۸) بیان كرده به تفاوت قومی ‌یا دینی مربوط نمی‌شود، بلكه همچنان كه پایین‌تر توضیح خواهم داد، به دو برداشت متفاوت از "عشق ‌یك‌طرفه‌ی خیالی"برمی‌گردد. سعیدی، شاید برای احتضار از قیچی ممیزی، از ایران و شبه جزیره‌ی عربستان به نام‌های "دیار شیرین" و "دیار لیلی"‌ یاد می‌کند و در مورد سرزمین اخیر می‌نویسد: «اما وضع لیلی چنین نیست كه محكوم محیط حرم‌سرای تازیان است.» (صفحه ۱۴)

نهاد "حرم" برخلاف آن‌چه كه از جانب پان ایرانیست‌های ضدعرب تبلیغ می‌شود، تنها به اسلام و اعراب اختصاص نداشته، بلكه مرده‌ریگ امپراتوری‌های روم و ایران هخامنشی و ساسانی است. به نوشته‌ی طبری (۹۲۳-۸۳۸) خسرو پرویز ساسانی (۶۲۸-۵۹۰) كه داستان عشق او و شیرین موضوع منظومه‌ی نظامی ‌است، حرمی‌ داشته با بیش از سه هزار زن و كنیز (۹) . ‌یكی از خواسته‌های جنبش مزدك كه در سده‌های چهارم و پنجم میلادی در امپراتوری ساسانی قوت گرفت و حتا پس از دوره‌ی اسلامی ‌با نام‌های دیگری ادامه‌یافت، الغای نهاد "حرم" و امكان‌پذیر‌شدن همسرگزینی برای هر فرد بود. شك نیست كه تفاوت محیط جغرافیایی كه این دو منظومه در آن رخ می‌دهند در اثربخشی مضمون هر داستان تاثیر گذاشته: داستان خسرو و شیرین در محیطی سرسبز چون دامنه‌ی كوه آرارات رخ می‌دهد و داستان لیلی و مجنون در بیابان‌های خشك عربستان. بااین‌وجود محیط غم‌افزا و مالیخولیایی لیلی و مجنون از غلبه‌ی نگاه ‌یك عشق خیالی و ‌یك‌طرفه برمی‌خیزد و محیط شادی‌بخش عشق خسرو و شیرین از نگاه شاد عشق شیرین. اختلاف نگاه خسرو و مجنون به عشق نه از تفاوت قومی ‌یا دینی آن‌ها، بلكه از نگاه شخصی‌شان نشأت می‌گیرد و نسبت‌دادن آن به قوم‌ یا دین نادرست است. شاعران عرب خود منظومه‌های عاشقانه‌ی شادی‌آفرین دارند، مانند "قیس و لوبن"‌ یا "جمیل و بوثنیه" و شاعران فارسی‌زبان نیز منظومه‌هایی در وصف عشق خیالی و بیمارگونه. نه ایرانی ‌یا زردشتی‌بودن قهرمان، داستان را شادی‌آفرین می‌کند و نه مسلمان ‌یا عرب‌بودن قهرمان، آثار او را غم‌آفرین می‌نماید. ستایش عشق جنسی در شعر عرب پیش از اسلام به‌فراوانی دیده می‌شود و محیط بیابانی و زندگی بادیه‌نشینی به‌جای این‌كه به بیمارگونگی عشقی بینجامد، برعكس بر طبیعی و غریزی‌بودن این عشق افزوده است. برای نمونه به قصیده‌ی امروالقیس شاعر ‌یمنی می‌توان نگاه كرد كه جزو ‌یكی از "معلقات سبع" شمرده می‌شود. در این قصیده راوی به هنگام سفر از كنار اردوگاهی می‌گذرد كه خیمه‌ی دلدارش سابقن در آن‌جا قرار داشته است. باوجود این‌كه نشان‌های به‌جامانده از اردوگاه درد فراق را افزون می‌کند، اما راوی، صحنه‌های شادی را بازآفرینی می‌کند كه چه‌گونه به دور از هرگونه قراردادهای سنتی با دلدارش در خلوت تپه‌های شنی عشق می‌ورزیده است. وصف زیبایی‌های بدنی دلدار همراه با وصف درخت خرما، انار، پشكل‌های به‌جامانده از گوزن، شترمرغ، اسب عربی ‌‌و امواج دریا همراه شده است و قصیده‌ی امروالقیس را به‌صورت ‌یكی از شاهكارهای شعری جهان درآورده است. 

در میان منظومه‌هایی كه برشمردیم سه داستان "زال و رودابه"، "ویس و رامین" و "خسرو و شیرین" كم‌وبیش دارای ‌یك برداشت ‌یكسان نسبت به عشق هستند كه من به علت اهمیت شیرین و جایگاهی كه شخصیت او در ادب كتبی ‌‌و شفاهی فارسی، كردی، ارمنی، ‌تركی، افغانی، تاجیكی، اردو و هندی دارد این جهان‌بینی عشقی را به نام شیرین سكه می‌زنم. در این نگاه عشق‌ یك تجربه‌ی مشخص است كه دو دلداده در جریان آن برای رسیدن به ‌یكدیگر نه‌تنها باید از سدهای بیرونی چون مخالفت پدر و مادر بگذرند، بلكه همچنین لازم است كه به تحولی درونی دست ‌یابند. هدف این عشق پیوند عاطفی و جنسی دو دلداده است نه وصلی عرفانی ‌یا خیالی. برای نمونه نگاهی كوتاه به سه داستان بالا می‌افكنیم.

در داستان "زال و رودابه" همه‌ی عامل‌های لازم برای پرورش ‌یك عشق واقعی فراهم است: زال به‌طور اتفاقی به‌هنگام گردش و شكار سر از كابل درمی‌آورد و فقط در آن‌جاست كه وصف رودابه دختر مهراب، شاه كابل را می‌شنود. مهم‌تر از آن، او باید برای پیوند با رودابه نه‌تنها در برابر پدر كج‌فكر خود بایستد، بلكه علیه تعصب‌های قومی‌ خود مقاومت نماید، زیرا مهراب نواده‌ی ضحاك تازی است،‌ یعنی همان كسی كه در شاهنامه جوهر دیوسالاری خوانده می‌شود و نخستین كسی‌ست كه حاكمیت قوم عرب را بر ایرانیان برقرار می‌کند. شاید ستمی ‌كه پدر در هنگام تولد بر زال روا داشته و پسر شیرخواره را برای موی سپید و سیمای متفاوتش در كوهستان رها می‌کند، زال را به دلیل ایستادگی در برابر فشارهای گروهی و قومی ‌آبدیده كرده است. (۱۱) سام، پدر زال حتا پس از شنیدن خبر دلبستگی پسرش به رودابه به‌سوی كابل لشكر می‌كشد و زال نه‌تنها باید در برابر او بایستد، بلكه حتا ناگزیر است به بارگاه شاه ایران، منوچهر برود و با نشان‌دادن نیروی استدلال خود در گشودن چیستان‌هایی كه در برابر او گذاشته می‌شود و همچنین نیروی بدنی و رزمی‌خود، شاه را به شگفتی و ستایش وادارد و او را برای پذیرفتن این وصلت آماده كند. از سوی دیگر رودابه نیز باید در عشق از خود بی‌باكی نشان دهد و علارغم سنت و شرع گیسوانش را چون كمندی از فراز كوشك آویزان كند و زال را به خوابگاهش فرا خواند. موی سپید زال نه‌تنها موجب دل‌زدگی رودابه نمی‌شود، بلكه برعكس كنج‌كاوی او را برمی‌انگیزد و شور او را برای دیدار از زال بیش‌تر می‌کند. ثمره‌ی این وصلت، رستم، بزرگ‌ترین پهلوان ایرانی‌ست كه از زنی تازی‌نژاد زاده می‌شود و بدین‌ترتیب در همان آغاز كتاب همه‌ی كسانی را كه می‌خواهند انگیزه‌ی فردوسی را در سرودن شاهنامه به تازی‌ستیزی او نسبت دهند، خلع‌سلاح می‌کند.

آن‌چه منظومه‌ی "ویس و رامین" را به‌صورت اثری "بدنام" درآورده است درگیرشدن شخصیت‌های داستان در سه نوع رابطه‌ی جنسی است كه برای خوانندگان آن از زمان تدوینش به دست گرگانی تا به امروز "ممنوع" شمرده می‌شود: ۱ـ وصلت ویس با برادرش ویرو؛ ۲ـ همخوابگی رامین با دایه‌ی سالخورده‌ی ویس؛ و از همه مهم‌تر ۳ـ عشق پنهانی ویس با برادر شوهرش كه سرانجام منجر به ازدواج ویس با رامین می‌شود. ویس نه‌تنها باید در برابر یك وصلت سیاسی، كه پیش از به‌دنیاآمدنش دست او را در دست دیگری نهاده، بایستد، بلكه همچنین با مقاومت آشكار در برابر شوهر سالخورده و بدخویش شاه "موبد منیكان" باید صدای دختركان نوبالغی را كه ناگزیرند برای فشارهای سنت ‌یا فقر به ازدواج با مردان سالخورده رضایت دهند، منعكس سازد. رامین برای پیوند با ویس باید با شوهر او ‌یعنی برادر خود بجنگد و ویس ناچار است كه برای رسیدن به دلدارش رامین به فشارهای زیاد از جمله شلاق‌خوردن از دست شوهرش تن دردهد و همچنین این واقعیت تلخ را بپذیرد كه رامین برای مدتی دختر دیگری به نام گل را به زنی گرفته است. با این وجود عشق آن‌ها كه از ‌یك نگاه تصادفی شعله‌ور شده، سرشار از شادی و بازی‌ست و در پایان نیز با خوشی به سرانجام می‌رسد و دو دلداده تا دهه‌ی هشتاد عمر خود در كنار ‌یكدیگر می‌مانند. (۱۲)

در منظومه‌ی "خسرو و شیرین" نظامی‌ كه با بهره‌گیری از داستانی به همین نام از "شاهنامه"‌ی فردوسی سروده شده، به جز عشق ‌یك‌طرفه‌ی فرهاد به شیرین كه در بخش آینده به آن خواهیم پرداخت، ما به سه رابطه‌ی جنسی دیگر برمی‌خوریم: پیوند خسرو پادشاه ایرانی با مریم، دختر شاه روم كه ناشی از مصلحت سیاسی‌ست؛ پیوند خسرو با شكر زیباروی اصفهانی كه ناشی از شهوت زودگذر است و سرانجام عشق میان خسرو و شیرین شاه‌زاده‌ی ارمنی كه از احساس عشق با شنیدن وصف دلدار از زبان دیگران آغاز می‌شود و پس از ماجراهای بسیار عاقبت به كام‌یابی‌‌می‌رسد. این عشق اگرچه به علت حمله‌ی شیرویه، پسر مریم به ایران، كشته‌شدن خسرو و خودكشی شیرین به پایانی دردناك می‌رسد، ولی در زمان پرورش و شكوفاشدن خود سرشار از لحظه‌های شادی و بازی‌ست: خسرو و شیرین با‌ یكدیگر اسب می‌تازند، گل‌های صحرایی گرد می‌آورند، در آبگیر شنا می‌كنند، كتاب می‌خوانند، به عود باربد و چنگ نكیسا گوش می‌دهند و در ‌یك كلام جوهر عشق جنسی، ‌یعنی پیوند عاطفی و كامی‌ دو فرد را به نمایش می‌گذارند. همچنین آن‌ها برای رسیدن به دلدار نه‌تنها باید از مرزهای دینی و قومی ‌بگذرند (زیرا شیرین ارمنی و مسیحی‌ست و خسرو زردشتی و ایرانی) بلكه همچنین باید بر ضعف‌های شخصی خود غالب آیند: خسرو باید دست از ازدواج مصلحتی با مریم و هوس‌بازی زودگذر با شكر بكشد و شیرین علارغم حرف مردم از لحاظ ذهنی آماده برای همخوابگی با خسرو حتا پیش از عقد شرعی گردد، البته سراینده‌ی این اثر، نظامی‌كه خود در نگارش این كتاب از عشق نسبت به همسر جوانمرگش آفاق الهام گرفته، نمی‌تواند از افق مردسالارانه‌ی جامعه‌ی خود فراتر برود و پیوند عاطفی و جنسی این مرد و زن را به‌صورت برابر نشان دهد. خسرو‌ یك مرد است و می‌تواند زنان متعدد داشته باشد و شیرین تنها ‌یك زن است كه باید تا شب زفاف باكره باقی بماند. 

۲ـ نگاه فرهاد:
عشق میان دو فرد همیشه متقابل نیست و از نویسنده‌ یا گوینده نمی‌توان انتظار داشت كه از غم‌نامه‌ی "عشق بی‌پاسخ" ‌یا‌ یك‌طرفه سخن نگوید. بی‌تردید می‌توان گفت كه شماره‌ی آثاری كه با الهام از اندوه آن عشق آفریده شده بسی بیش‌تر از آثاریست كه از انگیزه‌های شادی‌آفرین الهام گرفته‌اند. با این وجود مشكل هنگامی ‌بروز می‌کند كه نویسنده از غم و عشق بی‌‌پاسخ‌ یك فضیلت ساخته و خواستار پایدارماندن عشق ‌یك‌طرفه می‌شود. در سده‌های میانه و نوزایی گویندگان ایتالیایی چون دانته (۱۳۲۱-۱۲۶۵) و پترارك (۱۳۷۴-۱۳۰۴) زنانی واقعی چون بئاتریس و لورا را مركز آفرینش‌های‌ خود قرار داده بودند، بدون آن‌كه حتا آن‌ها را به‌جز ‌یكی دو بار در كوی و برزن دیده باشند. این زنان در عقد ازدواج مردان دیگری بودند و همین امر جاذبه‌ی آن‌ها را برای دانته و پترارك بیش‌تر می‌كرد، زیرا این گویندگان نه در پی وصل، بلكه شیفته‌ی فراق و دسترس‌ناپذیربودن دلدار بودند. ادبیات ایتالیا و فرانسه بدون شك این بت‌سازی از عشق یك‌طرفه را از ادبیات عربی‌، فارسی و ‌تركی وام گرفته، به‌ویژه تحت تاثیر دو منظومه‌ی "لیلی و مجنون" و "شیرین و فرهاد" قرار داشتند كه بارها به دست سرایندگان عرب، ایرانی،‌تركی، ارمنی، (و دیرتر اردو) بازسازی شده است. با این وجود مشهورترین این منظومه‌ها دو اثر "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی ‌به زبان فارسی است. منظومه‌های "لیلی و مجنون" به فارسی از عبدالرحمان جامی ‌(١٤۹۲-۱۴۱۴) پیرو طریقه‌ی نقشبندیه و به ‌تركی آذربایجانی از محمد فضولی (۱۵۶۲-۱۴۸۰) در دوره‌ای نوشته شده‌اند كه گفتمان "عشق" عرفانی در ادب اسلامی ‌چیرگی داشته و در نتیجه این هر دو اثر با جوهر تصوف آمیخته شده‌اند.

داستان "لیلی و مجنون" به ادبیات شفاهی بادیه‌نشینان عرب تعلق دارد و نظامی‌آن را از كتاب "الأغانی" گردآورده‌ی ابوالفرج الاصفهانی (۹۶۷-۸۹۷) برگرفته است. در این روایت كوتاه عربی‌، قیس عاشق دختر عمویش لیلی می‌شود، ولی او را به مرد دیگری می‌دهند. قیس مجنون‌شده به بیابان می‌رود و در كنار جانوران وحشی زندگی می‌کند و با سرودن شعر برای لیلی خود را تسكین می‌دهد و فقط پس از مرگ به دلداده‌اش رسیده و در كنار او به خاك سپرده می‌شود. در روایت نظامی، مجنون و لیلی دو ‌یار دبستانی هستند كه در كودكی به محبت ‌یكدیگر گرفتار می‌شوند ولی به دلیل تفاوت‌های قبیله‌ای و طبقاتی به وصل ‌یكدیگر نمی‌رسند. حاجی بایوف (۱۹۴۸-۱۸۸۵) در سال ۱۹۰۸ براساس منظومه‌ی ‌تركی محمد فضولی اپرایی به همین نام را در باكو به صحنه می‌آورد. داستان رومئو و ژولیت نوشته‌ی ویلیام شكسپیر (۱۶۱۶-۱۵۶۴) ‌ بی‌شك از داستان لیلی و مجنون تاثیر گرفته است.

باوجود این‌كه نظامی ‌منظومه‌ی خود را تحت عنوان "خسرو و شیرین" سروده است، ولی این داستان در حافظه‌ی مردم به نام "شیرین و فرهاد" ثبت شده و با وجود این كه در زندگی واقعی خسرو بر فرهاد پیروز می‌شود و دلدار او شیرین را به چنگ می‌آورد، ولی در میان مردم این فرهاد است كه جاودانگی ‌یافته و چون نماد پایداری در عشق گرامی ‌داشته می‌شود.
برطبق داستان نظامی، فرهاد سنگ‌تراشی‌ست كه در ناحیه‌ی قصرشیرین امروزی در كوشك شیرین كار می‌كرده و وظیفه داشته كه از محل زندگی چوپانان در كوهستان تا كوشك شیرین آبراهه‌ای سرپوشیده از سنگ بكشد تا شیر تازه هر روز ‌بی‌زحمت از طریق این مجرا به لب‌های شاه‌زاده برسد. فرهاد در هنگام كار سنگ، چشمش به شیرین افتاده و عاشق صورت او می‌شود. شیرین البته گرفتار عشق خسرو است، ولی با این وجود نسبت به فرهاد مهربانی نشان می‌دهد و حتا‌ یك بار به كوهستان می‌رود تا از فرهاد دیدار نماید. عشق فرهاد نسبت به شیرین عاطفی جنسی نیست، بلكه بیش‌تر زاییده‌ی خیال فرهاد و دلمشغولی‌اش با تصویر معشوقه است. فرهاد تصویر شیرین را بر سنگ نقش می‌کند و ‌ترجیح می‌دهد كه با آن گفت‌وگو كند تا با شیرین كه با پای خود به محل كارش آمده است. خسرو برای این‌كه از شر رقیب راحت شود با فرهاد وارد‌ یك معامله می‌شود كه براساس آن اگر او بتواند كوهی از سنگ را پاره پاره كرده و راهی از آن جا بكشد، او از عشقش نسبت به شیرین صرف‌نظر كرده، فرهاد را به مطلوبش خواهد رساند. اما هنگامی ‌كه كار فرهاد رو به پایان است، خسرو پیرزنی را به‌سراغش می‌فرستد تا به دروغ خبر مردن شیرین را به او بدهد. فرهاد با شنیدن این خبر ازخودبی‌‌خود شده خود را به پایین دره می‌اندازد و جان می‌دهد. بدین‌ترتیب عشق خیالی فرهاد با خودكشی او پایان یافته و تنها به ‌یادگار از دسته‌ی تیشه‌اش در آن محل درخت اناری می‌روید. آن‌چه موجب ناكامی ‌فرهاد در عشق می‌شود نه فقر و منشأ طبقاتی اوست و نه ‌بی‌مهری شیرین به او، بلكه در درجه‌ی نخست از طبیعت این عشق برمی‌خیزد: فرهاد محسور ‌یك تصویر است نه ‌یك زن زنده و به‌علاوه او خواستار وصلت نیست، بلكه جدایی و فراق را می‌پسندد و عدم‌دسترسی به معشوق را ‌یك فضیلت می‌شمارد. به همین دلیل است كه فرهاد می‌تواند كوهی از سنگ را پاره كند ولی نمی‌تواند به شیرین بگوید: دلدارا! دوستت دارم. (۱۴)

٭در كنار عشق ‌یك‌طرفه‌ی فرهاد به شیرین، منظومه‌های دیگری چون "یوسف و زلیخا" و "سیاوش و سودابه" قرار دارند كه به وصف عشق ‌یك‌طرفه‌ی ‌یك زن به دلدار مردش پرداخته است، ولی تفاوت آشكاری كه این داستان‌ها با منظومه‌های مجنون و فرهاد دارند، در این است كه عشق زلیخا و سودابه اولن ‌یك عشق عاطفی جنسی است و نه خیالی و صوفیانه و ثانین زن‌های عاشق در این داستان‌ها علارغم شایست و نشایست‌های اجتماعی، درگیر عشقی ممنوع می‌شوند: سودابه عاشق ناپسری‌اش است و زلیخا گرفتار عشق پیشكار همسر تاجدارش. در هر دوی این داستان‌ها، سودابه و زلیخا چون مظهر شر معرفی شده و پس از این كه از دلدار "امانتدار" خود جواب منفی می‌شنوند، به دروغ او را متهم به دست‌درازی و خیانت به ولی‌نعمت خود می‌نمایند و درصدد نابودی‌اش برمی‌آیند. البته ترفند آن‌ها ‌ بی‌نتیجه می‌ماند و سیاوش و‌ یوسف پاكدامن موفق می‌شوند كه ‌ بی‌گناهی‌شان را ثابت نمایند و در ضمن با بزرگواری زمینه‌ی عفو عاشقان ناكام خود را فراهم آورند. فردوسی كه منظومه‌ی "یوسف و زلیخا" به او نسبت داده شده، داستان سیاوش و سودابه را در چكامه‌ی خود شاهنامه آورده است. از آن‌جا كه من سابقن در مقاله‌های خود به این داستان نپرداخته‌ام، در این جا به آوردن برخی از نمونه‌ها دست می‌زنم. فردوسی در سرآغاز داستان اخیر، از زبان سودابه به سیاوش، پسر شوهر تاجدارش، كاووس چنین می‌گوید:
"چو ایشان برفتند، سودابه گفت   كه چندین چه داری سخن در نهفت
نگویی مرا تا نژاد تو چیست          كه بر چهر تو فر چهر پری‌ست
هر آنكس كه از دور ‌بیند تو را        شود بی‌‌هش و برگزیند تو را" (۱۵)
سودابه در ابراز عشق خود دلیر است:
"سرش تنگ بگرفت و‌ یك بوسه چاك   بداد و نبود آگه از شرم و باك
رخان سیاوش چو گل شد ز شرم       ‌بیاراست مژگان به خوناب گرم" (منبع ۱۵، ص۲۲۱)
عشق سودابه ‌یك هوس زودگذر نیست:
"كنون هفت سال است تا مهر من     همی‌خون چكاند برین چهر من" (همان، ص ۲۲۳)
اما سیاوش مظهر اخلاق و ابَرمن گروهی شمرده می‌شود:
"سیاوش بدو گفت هرگز مباد   كه از بهر دل من دهم سر به باد
چنین با پدر ‌ بی‌وفایی كنم       ز مردی و دانش جدایی كنم" (همان، ص ۲۲۴)
آنگاه سودابه به نزد كاووس رفته و پسرش را متهم به خیانت می‌کند. كاووس می‌گوید:
"سیاووش را سر بباید برید   بدینسان بود بند بد را كلید" (همان، ص ۲۲۵)
سیاوش وادار می‌شود تا برای تبرئه‌ی خود به داوری خدایی (كه ‌یكی از شیوه‌های رایج قضاوت پیش از پیدایش مفاهیم و نهادهای دادگستری جدید بوده است) تن دردهد و به میان آتش رود:
"وزان پس به موبد بفرمود شاه   كه بر چوب ریزند نفت سیاه
‌بیامد دو صد مرد آتش فروز         دمیدند، گفتی شب آمد به روز" (همان، ص ۲۳۴)
سیاوش از آتش سرافراز بیرون می‌آید و كاووس قصد به دار آویختن سودابه را می‌کند:
"سیاوش را تنگ در بر گرفت       ز كردار بد پوزش اندر گرفت
برآشفت سودابه را پیش خواند   گذشته سخن‌ها فراوان بخواند
نشاید كه تو باشی اندر زمین  جز آویختن نیست پاداش این" (همان، ص ۲۳۷)
اما مرد متهم با بزرگواری به شفاعت زن گناهكار می‌نشیند:
"به من بخش سودابه را زین گناه   پذیرد مگر پند و آیین و راه
سیاوش را گفت: بخشیدمش        از آن پس كه خون ریختن دیدمش" (همان، ص ۲۳۸).
در پایان داستان، فردوسی، سودابه را چون نماینده‌ی زنان مظهر پلیدی، مكر، و شهوت‌پرستی می‌خواند و از مردان می‌خواهد كه پس از‌ یافتن فرزند، مهر زنانشان را از دل بیرون كنند:
" چو فرزند شایسته آمد پدید   ز مهر زنان دل بباید برید" (همان، ص ۲۳۹)
سیاوش پس از مدتی از ایران به توران می‌رود و فرنگیس دختر افراسیاب را به زنی می‌گیرد، اما سرانجام به دسیسه‌ی گرسیوز و به دست گروی سرش بر لب تشتی از تن جدا می‌شود. رستم كه نقش پدرخوانده‌ی سیاوش را داشته، پیش از لشگركشی به توران و گرفتن كین سیاوش، به نزد كاووس می‌رود و قتل سیاوش را به سودابه و به كلی به جنس زن نسبت داده و آرزو می‌کند كه زنان به دنیا نمی‌آمدند:
"تو را مهر سودابه و بدخویی   ز سر برگرفته افسر خسروی
كسی كو بود مهتر انجمن   كفن بهتر او را ز فرمان زن
سیاوش ز گفتار زن شد به باد   خجسته زنی كو ز مادر نزاد" (همان، ص ۳۸۳).
رستم آن‌گه با این طرز فجیع سودابه را می‌كُشد ‌بی‌آن‌كه كاووس اعتراضی كند:
"تهمتن برفت از بر تخت اوی   سوی خان سودابه بنهاد روی
ز پرده به گیسوش بیرون كشید   ز تخت بزرگیش در خون كشید
به خنجر به دو نیمه كردش به راه   نجنبید بر تخت كاووس شاه" (همان، ص ۳۸۳).
بدین‌ترتیب در جامعه‌ی مردسالار ما، عشق ‌یك‌طرفه‌ی مرد به زن، روحانی و ستایش‌انگیز خوانده شده و مظهر پایداری در عشق به‌شمار می‌آید، ولی عشق ‌یك‌طرفه‌ی زن، مادی و شهوانی نام گرفته و نشانه‌ی سقوط اخلاقی قلمداد می‌شود.

 ۳ نگاه شمس:
گرایش به عرفان و عشق الاهی را حتا می‌توان در آثار سرایندگان سده‌های ‌یازده و دوازده‌ی میلادی‌ یافت. فردوسی جابه‌جا در آغاز بخش‌های گوناگون شاهنامه هنگامی‌كه از شاهواژه‌ی " خِرد" سخن می‌گوید به آن رنگی صوفیانه می‌دهد. نظامی ‌در كتاب نخستین "خمسه"ی خود ‌یعنی "مخزن الاسرار" چون حكیمی‌ الاهی جلوه می‌کند و همچنین در آخرین كتاب خود "اسكندرنامه" كه در آن اسكندر چون جست‌وجوگر مدینه‌ی فاضله تصویر شده، در دوبیتی‌هایی كه تحت عنوان "ساقی نامه" و "مغنی نامه" در آغاز بخش‌های گوناگون دو جلد "اسكندرنامه"‌ یعنی "شرف‌نامه" و "اقبال‌نامه" آورده، چون ‌یك عارف سخن می‌گوید، البته جنبش عرفانی در كشورهای اسلامی ‌از سده‌ی نهم آغاز شده و بزرگانی چون رابعه بصری و منصور حلاج شعرهایی به عر‌بی و ابوسعید ابوالخیر‌ ترانه‌هایی به فارسی نوشته‌اند، ولی تنها در اواخر سده‌ی دوازدهم و آغاز سده‌ی سیزدهم است كه تذكره احوال ایشان تنظیم شده و شعرهایشان مدون می‌شود. برای نمونه این فریدالدین عطار (مرگ ۱۲۲۰) است كه رابعه را به عنوان‌ یك زن صوفی "كه دیگر زن نیست" در كنار ۷۴ مرد صوفی قرار می‌دهد.‌ یا این محمدبن منور‌ یكی از نوادگان ابوسعید است كه ۱۳۰ سال پس از مرگ او گفته‌ها و كرده‌های ابوسعید را در "اسرارالتوحید" به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد. مولوی (۱۲۷۳-۱۲۰۷) معمولن خود را وامدار سنایی قزوینی و عطار نیشابوری می‌خواند و امروزه ما می‌دانیم كه او از لحاظ فلسفه‌ی عرفانی وامدار محی‌الدین ابن عربی‌ (۱۲۴۰-۱۱۶۵) نویسنده‌ی "فسوس الحكم" است و حتا شاید در دمشق در مجالس درس ابن عربی‌ شركت می‌کند و در آن‌جاست كه به رموز "وحدت وجود" و "عشق" عرفانی مسلط می‌شود. زمینه‌ی اجتماعی رشد عرفان در ایران را هجوم چنگیز و تیمور فراهم می‌کند، زیرا پس از شكست مقاومت ملی، برای مردم راهی جز پناه بردن به درون باقی نمی‌ماند. تنها معدودی از شاعران هستند كه چون سیف فرغانی (مرگ حدود ۱۳۷۰) چنان سروده‌هایی آشكارا مقاومت‌جویانه می‌سرایند كه هنوز می‌توان صلابت آن را در تیره‌ی پشت خود حس كرد:

هم مرگ بر جهان شما نیز بگذرد                     هم رونق زمان شما نیز بگذرد
وین بوم محنت از پی آن تا كند خراب               بر دولت آشیان شما نیز بگذرد
باد خزان نكبت ایام ناگهان                               بر باغ و بوستان شما نیز بگذرد
آب اجل كه هست گلوگیر خاص و عام             بر حلق و بر دهان شما نیز بگذرد
ای تیغتان چو نیزه برای ستم دراز                    این تیزی سنان شما نیز بگذرد
چون داد عادلان به جهان در بقا نكرد                ‌داد ظالمان شما نیز بگذرد
در مملكت چو غرش شیران گذشت و رفت       این عوعوی سگان شما نیز بگذرد
آن كس كه اسب داشت غبارش فرو نشست   گرد سم خران شما نیز بگذرد
بادی كه در زمانه بسی شمع‌ها بكشت           هم بر چراغدان شما نیز بگذرد
زین كاروانسرای بسی كاروان گذشت              ناچار كاروان شما نیز بگذرد
ای مُفتَخَر به طالع مَسعود خویشتن                 تاثیرِ اختران شما نیز بگذرد
این نوبت از كسان به شما ناكسان رسید         نوبت ز ناكسان شما نیز بگذرد
‌بیش از دو روز بود از آن دگر كسان                  بعد از دو روز از آن شما نیز بگذرد
بر تیر جورتان ز تحمّل سپر كنیم                       تا سختی كمان شما نیز بگذرد
در باغ دولت دگران بود مدّتی                           این گُل، ز گُلستان شما نیز بگذرد
آ‌بیست ایستاده در این خانه مال و جاه          این آب نارَوان شما نیز بگذرد
ای تو رَمه سَپُرده به چوپان گُرگ‌طبع               این گُرگی شبان شما نیز بگذرد
پیل فَنا كه شاه بَقا مات حُكم اوست                هم بر پیادگان شما نیز بگذرد
ای دوستان خَوهَم كه به نیكی دُعای سیف    ‌یك روز بر زبان شما نیز بگذرد 

ما تاثیر این هجوم را در زندگی شخصی بزرگ‌ترین گوینده‌ی فارسی‌زبان عشق عرفانی می‌بینیم. پدر مولوی، بهاولد ناچار می‌شود كه از ناحیه‌ی وخش ‌یكی از توابع بلخ كه امروزه جزو تاجیكستان است و شهر بلخ كه امروزه جزو افغانستان است، بگریزد و سرانجام در قونیه كه امروز جزو ‌تركیه است، سكونت گزیند. می‌گویند مولوی خردسال در طی همین مهاجرت عطار را دیده و كتاب "اسرارنامه"ی او را به هدیه می‌گیرد. عطار خود به دست سربازی مغول كشته می‌شود.
در سده‌های سیزده و چهارده رفته‌رفته گفتمان عرفانی "عشق" جای گفتمان "سخن" و "خرد" را می‌گیرد و به‌جای عشق عاطفی جنسی شیرین، عشق عرفانی "شیخ صنعان"، "ایاز" و "شمس" باب روز می‌شود. این عشق از لحاظ‌ یك‌طرفه‌بودن و موجودیت غیرمادی خود شبیه به عشق مجنون و فرهاد است (و حتا در دست شاعران پشمینه‌پوش ما چون جامی ‌و ... منظومه‌ی لیلی و مجنون با سبكی كاملن عرفانی دوباره سروده شده است.) اما از لحاظ فلسفی به‌كلی از آن جداست. در عشق عرفانی، دوپاره‌ی مانعةالجمع روحانی و جسمانی به چشم می‌خورد كه وجود ‌یكی به معنی عدم وجود دیگری‌ست. نماینده‌ی عشق روحانی مرد مرشد صوفی‌ست كه عشق به خدا، پیغمبران و اولیاالله را تبلیغ می‌کند و نماینده‌ی عشق جسمانی، زن است كه نفس حیوانی را جسمیت می‌بخشد و باید از طریق "فقر" و "عشق" درهم شكسته شود. برای توضیح بیش‌تر این عشق ما به سه داستان "شیخ صنعان" از كتاب منطق‌الطیر عطار، "شمس" از دیوان غزلیات شمس تبریزی و "كنیزك و خر خاتون" از دفتر پنجم مثنوی مولوی می‌پردازیم. من این نگاه به عشق را برای اهمیتی كه شمس در شعر مولوی دارد به "نگاه شمس" سكه می‌زنم.

داستان "شیخ صنعان و دختر‌ترسا" را نخستین بار هدهد برای دیگر پرندگان تعریف می‌کند و پرندگان چنان از آن خوششان می‌آید كه تصمیم می‌گیرند هدهد را به عنوان رهبر خود در سفر برای پیدا كردن سیمرغ برگزینند. بنا به روایت هدهد، شیخ صنعان شبی‌ در مكه خواب بتی زیبارو را می‌بیند و برای ‌یافتن آن همراه با ۴۰۰ نفر از مریدانش به قسطنطنیه‌ یعنی مقر مسیحیت ارتدكس می‌رود. در آن‌جا بت زیبارو را بر ایوان كاخ پادشاه می‌‌بیند، دل و دین را از دست می‌دهد و در كوی مجاور كنار ولگردان خیابانی جا خوش می‌کند تا بدین طریق گاهی صورت دلبر را از دور ببیند. ‌یك روز شاه‌زاده علت خیابان‌گردی‌اش را می‌پرسد و چون پیرمرد راز دلش را آشكار می‌کند، از او می‌خواهد كه برای اثبات عشقش قرآن را بسوزاند و به مسیحیت بگرود و شراب بخورد. شیخ نخست دستور سوم را عملی می‌کند و آن‌گاه تاچار می‌شود كه برای نشان‌دادن عشقش به دختر ‌ترسا، به پرورش خوك‌های دربار بپردازد. آن‌گاه ‌یكی از مریدان شیخ كه هنوز در مكه است، او را در خواب می‌بیند و برای بازگرداندنش به اسلام همراه با مریدان دیگر برای چهل روز به نماز می‌نشیند تا این كه پیغمبر اسلام بر او ظاهر شده و خبر پذیرش توبه‌ی شیخ را می‌دهد. مریدان به قسطنطنیه می‌آیند و شیخ را در حال زاری و توبه می‌بینند. اكنون نوبت دختر ‌ترساست كه خوابنما شده و برای پیداكردن شیخ به رهاكردن دین و وطن و پذیرش فقر و خاكساری بپردازد. عاقبت شبی‌ شیخ او را در خواب دیده و برای ‌یافتنش راهی سفر می‌شود. شیخ صنعان در آخرین دم حیات، دختر بیچاره را‌ یافته و در گوشش شهادتین می‌خواند. پس از درگذشت دختر، شیخ نیز درگذشته و مریدانش دو دلداده را در كنار ‌یكدیگر خاك می‌كنند و از مزار آن‌ها چشمه‌ی آ‌بی می‌جوشد كه به‌صورت محلی برای گردآمدن مسافران تشنه لب درمی‌آید. در این داستان هم شیخ مسلمان و هم دختر ‌ترسا برای رسیدن به عشق، باید تن به خاكساری و رهاكردن دین و وطن و مقام خود دهند، ولی هر دو در پایان درمی‌یابند كه عشق واقعی نه عشق زن و مرد، بلكه عشق به خداست. آن كس كه نماینده‌ی این عشق خدایی‌ست محمد پیغمبر اسلام است كه راه راستین عشق را هم به شیخ صنعان و هم دختر ‌ترسا نشان می‌دهد؛ و آن كس كه نماینده‌ی شیطان، كج‌روی، و كفار است دختر جوان زیبارویی‌ست كه در ضمن دختر پادشاه مسیحیان است. شاید عطار برای مقتضیات زندگی در ‌یك سرزمین اسلامی ‌ناچار شده كه در آخر داستان بازگشت شیخ به دین و اسلام‌آوردن دختر ‌ترسا را بگنجاند و داستان اصلی با ازخودگذشتگی شیخ مسلمان و فقر و پاكبازی او در مجاورت بت ‌ترسا به پایان می‌رسد. به عبارت دیگر پیام اصلی شاعر، وحدت وجود و ‌یكسان‌بودن راه‌های گوناگون در پرستش خدا است. با این وجود، ‌یك نكته مسلم است كه از دیدگاه عطار برای رسیدن به عشق الاهی، باید از تمام نعمت‌های زمینی گذشت و به فقر و خاكساری روی آورد. آن كس كه نماینده‌ی خوشی‌های این جهانی، ثروت و زیبایی جنسی است، دختر مسیحی‌ست و رهرو عشق تنها با دوری از او می‌تواند به عشق خدایی دست ‌یابد.

شمس‌الدین احمد افلاكی كه شاگرد چل‌ امیر عارف نواده‌ی مولوی است در سال ۱۳۵۰ میلادی كتابی‌ در سیرت سرسلسله‌ی طریقت مولویه ‌یعنی مولوی شاعر می‌نویسد به نام "مناقب‌العارفین". در این كتاب كه آمیزه‌ای‌ست از افسانه و حقیقت، ما با داستان دیدار مولوی و شمس تبریزی آشنا می‌شویم. شمس نخستین بار مولوی را در بازار دمشق می‌بیند، اما مكالمه‌ای میان آن‌ها صورت نمی‌گیرد. با این وجود شمس درمی‌یابد كه مولوی همان‌یاری‌ست كه او سال‌ها در جست‌وجویش بوده و حاضر است سرش را برای او بدهد. پس شمس مراد خود را تا شهر قونیه دنبال می‌کند و در آن‌جاست كه مولوی كتاب‌های فقه را در آب حوض مدرسه ریخته و در سن ۳۷ سالگی دچار تحولی روحی شده و به تصوف می‌گرود. البته زمینه‌ی این گرایش در مولوی از پیش وجود دارد، زیرا اولن پدرش بهاولد خود عارف است، چنان‌که از كتابش "معارف" برمی‌آید. ثانین، برهان‌الدین محقق ‌ترمذی ملقب به "سِردان" كه مولوی پس از مرگ پدر، شاگردی‌اش را می‌کند خود عارف است، و ثالثن، بزرگ‌ترین متفكر عرفان اسلام ابن عربی‌ اندولسی در زمانی كه شمس و مولوی هر دو در دمشق هستند، در آن‌جا درس می‌داده و در سال ۱۲۴۰ در دمشق می‌میرد. ‌ای بسا كه مولوی و شمس هر دو مستقیمن از او تاثیر گرفته باشند، چنان‌که از محوری‌بودن فلسفه‌ی عشق در آموزش‌های ابن عربی‌، شعرهای مولوی و مقالات شمس برمی‌آید.

مولوی با وجود گرایش به عرفان، حد میان را نگاه داشته و می‌كوشد تا میان طریقت صوفی و شریعت اسلام حنفی سازشی پدید آورد، اما شمس كه دل مولوی را در دست دارد، هم در نظر و هم در عمل افراطی است و در "مقالات" اش كه متن‌های تندنویسی‌شده‌ی موعظه‌های اوست، سخنان بسیاری می‌توان ‌یافت كه حتا از "اناالحق"گویی منصور حلاج ‌ بی‌پرواتر است. (۱۷) در عرفان شكاف میان آفریننده و آفریده كمرنگ است و عارف میان این دو وحدت وجودی می‌بیند، اما عارف معتدلی چون مولوی از این وحدت وجود ‌بیش‌تر تعبیری مجازی دارد، حال این كه عارفی افراطی چون منصور حلاج‌ یا شمس تبریزی به‌راستی خود را مظهر خدا می‌بینند و در آثارشان تاثیر تناسخ و حلول هندی به روشنی دیده می‌شود. به هر حال رابطه‌ی میان مولوی و شمس با وجود شور و كشش بسیار، خالی از قهر و عتاب نیست و در مقالات شمس و غزلیات مولوی جای‌جای می‌توان به آن برخورد. عاقبت پس از سه سال دوستی، ‌یك روز كه شمس و مولوی در حجره مشغول صحبت هستند، در را می‌زنند و شمس را صدا می‌كنند. شمس بیرون می‌رود و دیگر هرگز دیده نمی‌شود. این فراق، مولوی را به سرودن غزل صوفیانه می‌كشاند و او در مدتی كوتاه نزدیك به پنجاه هزار ‌بیت در عشق شمس و حالت عرفانی می‌سراید. كاتب این غزل‌ها صلاح‌الدین زركوب پدر عروس مولوی است و مولوی در عشق زركوب نیز غزلیات بسیاری دارد. پس از مرگ زركوب، مولوی به تشویق شاگردش حسام‌الدین چلبی‌ به سرودن "مثنوی" روی می‌آورد كه در آن بیت‌های بسیاری در ابراز عشق به شمس می‌توان ‌یافت. مولوی در نیمه‌ی كار دفتر ششم مثنوی می‌میرد و دفتر هفتم نانوشته باقی می‌ماند.

نویسنده‌ی انگلیسی- هندی آندرو‌‌ هاروی كه در دو دهه‌ی گذشته كتاب‌های "آموزش‌های مولوی"، "روشنی در روشنی: الهامات از مولوی" و "راه شور: جشنی برای مولوی" را منتشر كرده، باور دارد كه میان مولوی سی و هفت ساله و شمس شصت ساله روابط همجنس‌گرایانه وجود دارد. (۱۸) به گمان من، در برخی از غزلیات مولوی اشاره‌هایی می‌توان ‌یافت چون اظهار تمایل به بوسیدن از لب شمس كه شاید از نظر ‌یك نویسنده‌ی غر‌بی كه با روابط نزدیك اما غیرجنسی مردان در كشورهای اكثرن مسلمان‌نشین آشنا نیست، به كشش همجنسگرایانه تعبیر شود، اما در "مقالات" شمس من ‌یك جا به موردی برخورده‌ام كه این احساسات همجنس‌نمایانه روشن‌تر دیده می‌شود وقتی كه شمس از خوا‌بیدن آن دو در كنار‌ یكدیگر حرف می‌زند: «یاد دارم آن شب كه چهار انگشت جامه‌ی خواب ما از هم دور، می‌گفتی كه: طاقت این فراق ندارم. من چه‌گونه گویم كه دست من بمال. آن شب قصد پای مالیدن كردی. من دركشیدم پای را. روز دوم گفتی: آرزوم بود، آرزو در دلم شكسته كردی، عوض آن كه دستم مالیدی و لقمه‌ای چند درخورم دادی. چندان خستگی به من راه ‌یافت. زخم‌ها زدند كه این دستم و عارضم مجروح كردند.» (۱۹) در آن عصر، در سرزمین ما رابطه‌ی جنسی با غلام و "جمال پرستی" ‌یعنی ابراز علاقه‌ی مردان نسبت به پسران نوجوان رواج دارد، چنان كه در بخش "عشق و جوانی" كتاب "گلستان" سعدی كه هم زمان با مولوی زندگی می‌کند و حتا با او دیدار دارد، می‌توان به‌روشنی به نمونه‌هایی از احساسات هم‌جنس‌خواهانه میان مردان برخورد. البته سعدی آشكارا میان "جمال پرستی" و "لواط" فرق گذاشته و از مردان مفعول تحت عنوان "مخنث" به زشتی ‌یاد می‌کند. (۲۰) مولوی خود در كتاب مثنوی از رابطه‌ی سلطان محمود غزنوی با غلامش ایاز سخن می‌گوید. سلطان آن اندازه به غلامش علاقه دارد كه پادشاهی اقلیم لاهور را به او می‌سپارد، ولی مولوی در هیچ‌جا به رابطه‌ی جنسی ‌یا "لواط" میان محمود و ایاز اشاره نمی‌کند. به‌علاوه، با وجود این كه شمس در غزلیات مولوی به عنوان "دلدار" نقشی ‌یگانه دارد، ولی مولوی در شعرهایش نسبت به دو شاگرد خود صلاح‌الدین زركوب و حسام‌الدین چلبی‌ نیز ابراز عشق می‌کند. این موضوع به خوبی‌ نشان می‌دهد كه درك مولوی از عشق لزومن عشق به فرد دلدار نیست، بلكه مولوی دلدار را چون مظهری از عشق خداوندی می‌بیند. شیوه‌ی برخوردی همانند را می‌توان در "عشق درباری" (۲۱) در ایتالیای سده‌های میانه‌ یافت. همان‌گونه كه پیش‌تر گفته شد، دانته الیگیری (۱۳۲۱-۱۲۶۵) دختری به نام بئاتریس را دلدار خود می‌داند و فرانسیسكو پترارك (۱۳۷۴-۱۳۰۴) دختری به نام لورا را بدون این كه هیچ‌یك به‌جز ‌یكی دو بار در خیابان این زنان را دیده باشند. در عشق عرفانی، آن‌چه مهم است نه شخص معشوق، بلكه فرصتی‌ست كه دلدار به شخص عاشق می‌دهد تا از طریق ابراز عشق به او در واقع عشق خود را به خدا و كل هستی نشان دهد. برجسته‌ترین ‌بیان كننده‌ی این عشق عرفانی در جهان اسلام ابن عربی‌ است كه همان‌گونه كه در پیش گفته شد، شاید مولوی در دمشق او را دیده باشد.

در حقیقت عشق عرفانی مولوی در ضدیت آشكار با عشق جنسی و زمینی قرار دارد و قبول ‌یكی مستلزم رد دیگری‌ست. در برخورد به عشق افلاتونی میان مردان، مانند عشق محمود به ایاز ‌یا عشق مولوی به شمس، این ضدیت به‌روشنی دیده نمی‌شود و مولوی راه را برای تعبیرهایی از گونه‌ی روایت "اندرو‌‌ هاروی" باز می‌گذارد، اما مولوی در بسیاری از داستان‌های مثنوی تفاوت آشكاری میان عشق روحانی با عشق زمینی میان مرد و زن قایل شده و زن را به عنوان مظهری از نفس حیوانی به‌شمار آورده كه رهرو عشق الاهی باید از او پرهیز كند. به عنوان نمونه در نخستین داستان دفتر اول مثنوی "عشق پادشاه و كنیزك" را می‌خوانیم كه در آن پادشاهی به عشق كنیزی گرفتار است. كنیزك ‌بیمار شده و تا پای مرگ می‌رود. شاه عاشق خوابنما شده و درمی‌یابد كه باید به طبیب الاهی نگاه كند. طبیب راز ‌بیماری كنیز را كشف كرده، زرگر را به كنیز بازمی‌گرداند و پس از این كه عطش شهوتشان فرو می‌ریزد، زرگر را رفته‌رفته چیزخور می‌کند تا رنجور شده از شكل و شمایل ‌افتد و كنیز عشق او را از دل خالی كند. نتیجه‌ی اخلاقی داستان این است كه فقط عشق به خدا و مرشد پایدار و مطلوب است و عشق مرد و زن نفسانی و موقتی است و باید از آن پرهیز كرد. در داستان دیگری از دفتر پنجم مثنوی به نام "كنیزك و خر خاتون" مولوی به نحو آشكارتری احساسات زن‌ستیزانه‌ی خود را بروز داده و ضدیت عشق روحانی را با عشق جنسی نشان می‌دهد. در این داستان خاتونی برای عشق‌بازی و اطفاء شهوت با نره‌خری جان خود را از دست داده و مرگش موجب خلق ضرب‌المثل "شهید فلان خر شدن" می‌شود. گناهكار البته خود زن قربانی‌ست كه خر را فریفته، او را روی خود كشیده و بدین‌ترتیب به‌ سزایی خودخواسته می‌رسد. ‌یكی دیگر از پیام‌های این داستان، اهمیت پی‌روی از مرشد و استاد در طریقت عرفانی است. در بخش نخست داستان كنیزك با گذاردن پوست كدویی بر سر آلت خر از دخول ‌بیش از اندازه‌ی آن جلوگیری می‌کند، ولی در بخش دوم، خاتون كه استاد-شاگردی نكرده است، از درز در فقط جفت‌گیری كنیز را با خر دیده و از گذاشتن كدویی صوراحی به ذَكَر خر غافل می‌ماند و در نتیجه به مرگی فجیع می‌میرد. 

در عشق عرفانی جایی برای پیوند عاطفی و جنسی میان دو فرد انسانی اعم از مرد و زن وجود ندارد. آن‌چه هست عشق به خدا و نمایندگان او در زمین ‌یعنی پیغمبران و مرشدان و دلدارانی چون شمس و ایاز است كه تنها چون تجلی عشق به حق دیده می‌شوند و بس، رهرو حق باید از ماده، زمین و امور مادی و زمینی دست برداشته، جنسیت و به‌ویژه زن را به عنوان نفس حیوانی خوار شمرده و از آن پرهیز كند. تنها در این‌صورت است كه راه رسیدن به عشق عرفانی برای او باز می‌شود.

۴ـ نگاه آیدا / فروغ
با وجود این‌كه مولوی و حافظ (۱۳۷۹-۱۳۱۰) هر دو از عشق سخن می‌گویند، ولی مقصود آن‌ها از عشق ‌یكی نیست. مولوی عشق جسمانی را خوار می‌شمارد و هر جا كه واژه‌ی عشق را به كار می‌برد، به پیوند با خدا و برگزیدگانش نظر دارد، حال این كه حافظ عشق صوفیانه را فقط چون فلفل و نمكی برای عرضه‌ی برداشت خود از عشق به كار می‌برد. عشق حافظ ‌بیش‌تر زمینی است و دلدار حافظ البته جنسیت روشنی ندارد و بنا به اقتضای كاربردش در هر غزل ممكن است آن را به دلدارهای زن ‌یا شاهد مرد مربوط كرد. بااین‌وجودكه برخی از تذكره‌نویسان حتا برای دلدار حافظ زنان معینی چون "شاخ نبات" (كه مردم به هنگام گرفتن‌فال نامش را بر زبان می‌آورند: "ای خواجه‌ی شیراز! تو را به شاخ نباتت سوگند..")‌ یا "جهان ملك خاتون" شاه‌زاده‌ی اینجو (كه امروزه دیوان غزل‌هایش چاپ شده و در برخی غزل‌های حافظ به نظر می‌رسد كه شاعر با این زن همكار در گفت‌وگوست) ‌یافته‌اند، ولی از خود غزل‌های حافظ مشكل بتوان چنین برداشتی كرد. معشوقه‌ی حافظ باوجود زمینی‌بودن، نه‌تنها از نام و شخصیت فردی برخوردار نیست، بلكه از داشتن اندام كامل نیز محروم است و شاعر به جسم او به جز از غبغب به بالا نظر ندارد. ابراز عشق او به این "صورت" عاشقانه از مرحله‌ی "نظربازی" فراتر نمی‌رود و شاعر هرگز در خیال كام‌جویی جنسی نیست. 

با وجود همه‌ی كاستی‌هایی كه عشق حافظ نسبت به عشق جسمانی عصر ما دارد، ولی همان‌گونه كه گفته شد، عشق او و همچنین شاعر متقدم و هم‌شهری‌اش سعدی (۱۲۸۳-۱۱۸۴)، با عشق صوفیانه‌ی عطار و مولوی تفاوتی ماهوی دارد. سعدی در "بوستان" نه‌تنها مولوی را به سخره گرفته، بلكه همچنین در "گلستان"اش همه‌جا در برابر باورهای "درویشان" جدال مدعی را می‌گذارد و مسلم است كه خود را مرید تصوف و عرفان نمی‌داند. حافظ از سوی دیگر به‌یك‌نسبت، "واعظ" و "محتسب" شرع را همراه با "زاهد" و "صوفی" می‌كوبد و در مقابل این دو نماینده‌ی دینی و عرفانی، به بت‌سازی از ‌یك گونه‌ی جدید اجتماعی "رند" ‌یعنی عیاران و لوطی‌های شهری دست می‌زند. جالب این جاست كه سعدی چه در گلستان و چه در بوستان خود به درهم‌ریختن این بت جدید نیز دست زده و از جمله در بخش "در اخلاق درویشان" كتاب "گلستان"اش درویش را با رند مقایسه كرده، چنین می‌گوید: «طریق درویشان، ذكر است و شكر و خدمت و طاعت و ایثار و قناعت و توحید و توكل و تعلیم و تحمل. هر كه بدین صفت‌ها موصوف است، درویش است اگرچه در قبا است. اما هرزه‌گردی ‌ نماز، هواپرستی هوسباز، كه روزها به شب آورد در بند شهوت و شب‌ها روز كند در خواب غفلت و بخورد هرچه در میان آید و بگوید هرچه بر زبان آید، رند است وگر در عبا است.» 

از سده‌ی پانزدهم تا نوزدهم كه گفتمان "طبیعت" به مرور جای گفتمان "عشق" را می‌گیرد، سایه‌های گوناگونی از عشق صوفیانه‌ی مولوی و عشق زمینی اما غیرمادی حافظ در كنار منظومه‌های عشقی متاثر از نگاه زمینی شیرین و نگاه خیالی فرهاد به حیات ابدی خود ادامه می‌دهند. سبك هندی كه تحت تاثیر گویندگانی چون امیرخسرو دهلوی (۱۳۲۵-۱۲۵۳)، صائب تبریزی (۱۶۷۶-۱۶۰۱)، كلیم كاشانی (۱۶۵۱-۱۵۸۲)، عبدالقادر ‌بیدل (۱۷۲۰-۱۶۴۲) و زیبانسا متخلص به "مخفی" (۱۷۰۲-۱۶۳۷) كه ‌یا از ایران به هند رفته بودند ‌یا در آن‌جا به زبان فارسی شعر می‌گفتند، رواج ‌یافت، با وجود تنوعی كه در زبان و تصویرسازی شعر فارسی به وجود آورد، اما نتوانست به گفتمان و درك جدیدی از عشق منجر شود. تنها پس از آشنایی ایرانیان با اروپا ‌یا پس از عصر نوزایی بود كه توجه به فردیت و آزادی‌های فردی راه خود را در ادبیات باز كرد و عشق صوفیانه‌ی مولوی و غیرجسمانی حافظ آرام‌آرام جای خود را به ابراز عشق به ‌یك معشوقه‌ی فردی با نام و جسم مشخص داد. نمونه‌ی برجسته‌ی این عشق فردی را می‌توان در شعر بلند "افسانه"ی بنیادگزار شعر نو فارسی نیما‌یوشیج (۱۹۶۰-۱۸۹۶)‌ یافت كه در سال ۱۹۲۱ منتشر شده است، و در آن نه‌تنها شاعر با استفاده از ‌یك شكل آزادانه‌تر عروضی ‌یعنی "تركیب‌بند" فضای بازتری برای بیان احساسات فردی خود ایجاد می‌کند، بلكه با توصیف فضای ط‌بیعی دیلمان به شعر خود رنگی زمینی‌تر می‌زند. در این منظومه، چوپان‌زاده‌ای دلسوخته از عشق در كوهستان دیلمان نشسته با دل غم‌زده‌ی خود كه گاهی مظهر معشوقه‌ی ستمگرش "افسانه" است، در گفت‌وگوست. عشقی كه نیما در این منظومه بدان می‌پردازد، تا اندازه‌ی زیادی تحت تاثیر نمونه‌ی نوعی شخصیت "زن مرگ‌بار" (femme fatale) در ادبیات رمانتیك فرانسوی است كه در آن زنی دلربا و قدرتمند در برابر شاعر عشق‌زده ظاهر می‌شود و برای شاعر به‌جز مرگ و نابودی چیزی به ارمغان نمی‌آورد. بااین‌وجود عاشق مالیخولیایی شیفته‌ی این زن است، زیرا در وجود آن رازگونگی مرگ را می‌یابد.

نیما پس از "افسانه"، به‌جز در برخی از دوبیتی‌هایش به زبان تاتی و منظومه‌ی "پی‌دار و چوپان" كه از ادبیات محلی برگرفته، شعر عاشقانه نمی‌نویسد. (۲۵) در میان شاعران نوپرداز البته سرایندگان بسیاری می‌توان ‌یافت كه شعر عاشقانه سروده‌اند، ولی در میان زنان فروغ فرخزاد (۱۹۶۷-۱۹۳۵) و در میان مردان احمد شاملو (۲۰۰۰-۱۹۲۵) جایگاهی ویژه دارند. شاملو پیش از این كه در سال ۱۳۴۴ مجموعه‌ی "آیدا در آینه" را انتشار دهد كه دربرگیرنده‌ی شعرهای عاشقانه به همسرش آیدا سركیسیان است، برای زنی فرضی به نام ركسانا شعر عاشقانه می‌نوشت كه همچون "افسانه"‌ی نیما‌یوشیج، ماهیتی مه‌آلود و مالیخولیایی داشت. برخی از این شعرها را می‌توان در مجموعه‌ی "هوای تازه" ‌یافت كه در سال ۱۳۳۵ منتشر شده است. ركسانا ‌یك زن مشخص نیست، بلكه تجسمی‌ست از روح دریا، آزادی و همه‌ی چیزهای خوب و دست‌نیافتنی. در كنار این زن فرضی، معشوقه‌ی خیالی دیگری به نام "گل كو" قرار دارد كه به مردان انقلابی‌ كمك می‌کند و در برخی از شعرهای شاملو چون "از زخم قلب آبائی" و "مه" ظاهر می‌شود. در این دوره شاملو با وجود گسستن از عشق صوفیانه‌ی مولوی و غیرجسمانی حافظ، هنوز زنی با شخصیتی فردی را مورد خطاب قرار نداده، زن مطلوب خود را همچون تجسمی ‌از مفاهیمی ‌مجرد مانند آزادی و مهربانی تصویر می‌کند.

"آیدا در آینه" را باید به‌ترین مجموعه‌ی شعر شاملو به‌شمار آورد. در این كتاب نه‌تنها دیگر از سیاه‌مشق‌های نیمایی خبری نیست و شاعر سبك و زبان خود را پیدا كرده، بلكه همچنین در آن كم‌تر می‌توان از نثر فخیمی ‌كه در آثار بعدی خود تحت تاثیر نثرنویسان سده‌ی ‌یازدهم چون ‌بیهقی به كار می‌برد، نشانی ‌یافت. از همه مهم‌تر در این كتاب ما با عشق شاعر برای ‌یك دلداده‌ی مشخص كه ساكن خانه و خیابان معین است، روبه‌رو هستیم،‌ یعنی مهم‌ترین خصلت ادبیات جدید كه همانا سخن‌گفتن از "مشخص" به‌جای "مجرد" و "فرد" به‌جای "نوع" است. در شعر گذشته‌ی ما باوجوداین‌كه گاهی شعرهایی در ستایش این دلدار و آن همسر (مثلن اشاره‌هایی از نظامی ‌در سوگ زنش آفاق) دیده می‌شود، ولی نخستین بار این احمد شاملو است كه برای دلدار همسر خود شعر می‌نویسد و نام او را به عنوان شاخص نگاه جدید به عشق سكه می‌زند. 

شعر عاشقانه‌ی فروغ فرخزاد به‌ویژه در مجموعه‌ی "تولدی دیگر" (۱۳۴۳) چون نگاه شاملو به عشق در مجموعه‌ی "آیدا در آینه" همه‌ی مشخصات عشق جدید را در خود دارد، اما در عین حال این دو عشق در برخورد به نهاد خانواده و زناشویی از تفاوت چشمگیری نسبت به ‌یكدیگر برخوردارند كه در نظر مردم اولی را "ممنوع" ساخته و دومی‌را "قانونی" جلوه می‌دهد. به دلیل همین تفاوت است كه من نگاه فروغ را "عشق آزاد" می‌خوانم و نگاه شاملو را "عشق همسرانه"،‌ بی‌این‌كه بخواهم در این نام‌گذاری ارزش داوری كرده باشم. منظور من از "عشق آزاد" روابط ‌ بی‌بندوبار جنسی نیست، بلكه باور داشتن به رابطه‌ای عاطفی جنسی بدون ازدواج قانونی ‌یا تعهد رسمی ‌است،‌ یعنی همان شیوه كه در چند سده‌ی گذشته از سوی زنان مبارزی چون "مری ولستونكرفت" انگلیسی (۷۹-۱۷۵۹) و "اما گلدمن" لیتوانیایی آمریكایی (۱۹۴۰-۱۸۶۹) به كار بسته شده است. تا آن‌جا كه من می‌دانم فروغ هیچ‌گاه در مجموعه‌های شعری خود از "اسیر" (۱۳۳۴) گرفته تا "ایمان ‌آوریم به آغاز فصل سرد" كه پس از مرگش در سال ۱۳۵۱ منتشر شده، از نظریه‌ی "عشق آزاد" سخن نگفته، اما در دوران ازدواج كوتاهش با پرویز شاپور (۱۳۷۹-۱۳۰۲) طنزپرداز به‌سوی این شیوه كشیده شده و پس از جدایی از او عشق را تنها بیرون از مرزهای قانونی جست‌وجو كرده ‌یا در شعرهایش نهاد زناشویی را به عنوان "نظام بندگی زن" محكوم كرده است. شاملو برعكس به نظر می‌رسد كه در سومین ازدواجش به گفته‌ی خود به "پاره‌ی دوم روح" و "واقعیت" وجودی خود دست‌یافته و از شادی و آرامشی كه زندگی مشترك با آیدا برای او پدید آورده، خرسند است. فروغ اگرچه در دوره‌های مختلف نسبت به "زنان ساده‌ی كامل" خانه‌دار رشك برده و از "بوی تاج كاغذی" روشنفكرانه‌اش نالیده و از جدایی از پسر كوچكش كامیار اندوهگین و شرم‌زده است، ولی از همان ‌بیست سالگی در برابر"مرد خودخواه" و "خدای قهار" می‌شورد و دخالت شرع و قانون را در روابط عاشقانه‌ی خود نمی‌پذیرد. با این وجود عشق فروغ از آرامش برخوردار نیست و پیوسته در آن "‌بیم زوال" و "دلهره‌ی ویرانی" دیده می‌شود. فروغ در شعر بلند "ایمان ‌آوریم به آغاز فصل سرد" خود را "زنی تنها" می‌بیند كه علارغم شكست در عشق و پذیرش خواب زمستانی ناشی از آن، امید خود را به سبزشدن دوباره‌ی دست‌های جوانی كه در زیر برف خفته‌اند، از دست نداده است. 

فروغ مجموعه‌ی "تولدی دیگر" را به ا. گ. تقدیم می‌کند كه مردی‌ست متاهل، داستان‌نویس و فیلم‌سازی سرشناس به نام ابراهیم گلستان كه فروغ علارغم مرزهای شرع و قانون عاشق او شده و ‌ بی‌پروا احساساتش را به او بیان می‌کند. فروغ حتا در مجموعه‌های پیشین خود نیز ستایش‌كننده‌ی این عشق گناه‌آلود و فراتر از مرزهای زناشویی‌ست و شاید به همین دلیل در بیان احساسات جنسی و عاطفی خود از شاملو گستاخ‌تر و پرشورتر است. بااین‌وجود آن‌چه عشق این دو شاعر را به ‌یكدیگر پیوند می‌دهد، همان نگاه نوگرایانه‌شان است كه به فرد و مشخص می‌نگرد و از مجرد و نوع می‌گریزد. عشق عاطفی جنسی میان دو فرد ‌یكی از كهن‌ترین پدیده‌های انسانی‌ست و شعر عاشقانه از هنگامی‌كه بشر به بازی با واژه‌ها پرداخته، وجود داشته است. آن‌چه شعر عاشقانه‌ی جدید را از نوع كهن آن جدا می‌کند، زمینه‌ی حقوقی و اجتماعی زندگی انسان است كه امكان می‌دهد عشق عاطفی جنسی به‌صورت برابر ‌یا تقریبن برابر ریشه گرفته، ببالد. در عصر جدید، همه‌ی افراد بشر علارغم جنسیت، ملیت، دین، زبان، ناتوانی تن ‌یا تمایل جنسی قانونن برابر شناخته شده، دیگر به شاعر اجازه نمی‌دهند كه فردیت آن‌ها را در مهی از تجرید و تصوف پنهان سازد.